安全股票配资纽约还有真正的导演吗？

作者：Michael Atkinson安全股票配资

译者：易二三

校对：覃天

来源：The Village Voice

（2021年11月4日）

在马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》里有一幕是，乔伊·拉莫塔（乔·佩西饰）和萨维·巴茨（弗兰克·文森特饰）在一家俱乐部与黑帮大佬汤米·科莫（尼可拉斯·科拉山多饰）会面，为了上一幕中乔伊把萨维踢得屁滚尿流的事情做清算。两人的纷争与乔伊的嫂子维姬（凯西·莫拉蒂饰）有关，她在丈夫、拳击手杰克·拉莫塔（罗伯特·德尼罗饰）不在家的时候外出偷情。

镜头一转：炉子上烧着那不勒斯式翻转锅，墙上的锡砖斑驳一片，穿吊带裤的胖老头和斯科塞斯的父亲查理在另一张桌子上打牌——充当背景里的路人甲。然后是科莫：戴着有色眼镜，边吃饭边抽烟，一种安静的教父气质似乎掩盖了暗藏的威胁性。

《愤怒的公牛》（1980）

不用说你也知道，斯科塞斯肯定去过这个地方，或者说去过类似的地方，这些细节似乎是深藏于他骨子里的记忆。他在这里长大，在周边的街区长大，并且认识这些人。纽约城是他的母题。

斯科塞斯就是所谓的「纽约导演」；无论他对电影创作的兴趣发散到多远的地方，他也总是会回到这个城市。事实上，他一直是纽约电影圈的一部分——在街角和屋顶，在狭长的酒吧和未完工的阁楼，在迷你的公寓以及深夜的餐厅和地铁车厢里，都能找到他们的身影。自战后试图找到文化上的立足点以来，「纽约导演」一直是美国电影的一个重要坐标，是对同质化、企业化的好莱坞电影艺术家模式的反击。

但是，时至今日，四处望去，纽约导演都去哪里了？似乎他们正在不知不觉中慢慢消失，就像一种珍稀的淡水贻贝。现年79岁的斯科塞斯是纽约导演最重要的代表人物之一，与伍迪·艾伦（86岁）和已故的西德尼·吕美特齐名。

斯派克·李和吉姆·贾木许接过了旗帜，他们这一代人在1970年代和80年代的游击风格的早期作品，在晚年逐渐转变为电视作品和极少发行的故事片，而他们现在也都六七十岁了：苏珊·塞德尔曼、萨拉·德赖弗、汤姆·迪西罗、莉兹·波登、阿莫斯·坡、贝蒂·戈登。

其他更朋克的「无浪潮运动」成员——尼克·瑟德、埃里克·米切尔、薇薇安·迪克、理查德·克恩、卡桑德拉·斯塔克——一直是坚定不移的独立搅局者，占据着小小的地下空间。这一社群——也许最有名的代表作品是迪克的《她的枪已经准备好》（1978）、瑟德的《他们吃屎》（1979）和克恩的《曼哈顿爱自杀》（1985）——都是110%的纽约人，但与贾木许不同，他们没有什么美学使命。

《他们吃屎》（1979）

纽约在70年代经历了经济萧条，整个社区似乎都被遗弃了，摇摇欲坠，催生了大量目无规矩的怪咖艺术家，他们会利用任何媒介创作自然的、反抗性的艺术，并且成本极低，也不期望赚钱。

突然间，杰克·史密斯横空出世，他在1963年首次展示那时髦且颇具挑衅意味的裸体舞会作品《热血造物》时，他同时代和同辈的圈子是非常小的，不过他很快被数以百计的边缘文化制造者所包围，所有人都在这座城市的破旧角落里自由自在地游荡，当他们不嗑药、不狂欢或不交换性伴侣时，都忙于制作手持电影和组建地下车库摇滚乐队。

《热血造物》（1963）

与其他独立浪潮的传奇人物不同，他们没有留下杰作或经验；当时的朋克原则禁止这样做。今天，「无浪潮运动」的人物和电影是这座城市那个令人振奋的下流时代的怀念对象，仅此而已。

那么真正的、早期的先锋派呢？在20世纪60到70年代的全盛时期，纽约地下电影人的开创一代——杰克·史密斯、肯·雅各布斯、安迪·沃霍尔、雪莉·克拉克、乔纳斯·梅卡斯、玛丽·门肯、迈克·库查和乔治·库查——无疑为这座城市勾勒出了一幅接近人类学的肖像。尤其是史密斯和库查兄弟，凭借他们的贫穷艺术策略而成为了本土的传奇人物，他们几乎从资源真空中创造出可循环再造的波普艺术神话，并将这座城市视作一个巨大的废弃游乐场，可以随心所欲地使用。

《杰森的画像》（1967）

但这是一片曲高和寡的、极其小众的电影文化贫民区，对于刚接触的新人来说，这是很有吸引力的，因为它姿态神秘，而且暂时不为世人所知。可以说，史密斯的《热血造物》、库查兄弟的《我是个小混混》（1960）、雅各布斯的《蛇蝎美人》（1963）、沃霍尔的《雀西女郎》（1966）和克拉克的《杰森的画像》（1967）共同构成了纽约当时隐秘的另类生活的一张X光片，但这对于整个庞大的城市而言也只是管中窥豹。

《雀西女郎》（1966）

无论如何，那都是过去的事了。今天几乎没有「地下」这样的概念——无论是非叙事性的还是实验性的作品，任何你和朋友在家里的屋顶上制作的视频，都只是一些会湮没在YouTube海洋中的东西。

那么，他们都去哪儿了？当下又该如何定义「纽约导演」？阿贝尔·费拉拉算吗？仅仅凭借1992年的《坏中尉》一片，费拉拉就足以载入史册，但他已经70岁了，而且在过去的十几十里将重心转移到了意大利。

《坏中尉》（1992）

90年代出现了米歇尔·阿米瑞亚德、惠特·斯蒂尔曼、霍尔·哈特利和玛丽·哈伦等新秀，他们都在自由自在地游荡，而且现在也都已经60多岁了。而且无浪潮的资深电影人贝丝·B，也是年过花甲，仍然在努力拍片。在老布什的总统任期内涌现了第二次圣丹斯独立浪潮，南茜·萨沃卡和尼克·戈麦斯都只是昙花一现。

来到新世纪，谁能挑起大梁呢？诺亚·鲍姆巴赫够格吗？萨弗迪兄弟和罗纳德·布隆斯坦三人组能担此重任吗？（《原钻》以其咄咄逼人的紧张感和张力十足的摄影，似乎是在炫耀对老派纽约导演身份的追求）。伊丽莎·希特曼至今拍了三部短小精悍的作品，如果她能坚持自己的导演风格，说不定有希望。

《原钻》（2019）

显然，这不仅仅关乎于一位艺术家在这里拍了多少电影，而是他们的视野和主题欲望在多大程度上被这座城市所影响。最近鲜少有电影能让人感觉深陷在这个城市的氛围中；不管他们最初来自哪里，本土纽约电影人作为一个概念似乎正在逐渐淡化，逐渐消失在历史中。为什么？除了上文提到的东西之外，到底还发生了什么变化？或者说，变化得更大的是美国电影文化，还是这个城市本身？

如果社会政治状况的剧变影响了某些类型的电影的制作方式和创作初衷，我们不应该感到惊讶，因为纽约导演就是这样诞生的。在50年代之前，完全没有这种概念，直到当时为二战制造的更小、更便宜的摄影机为独立电影制作打开了一扇门，而莫里斯·恩格尔的《小逃亡者》（1953）和约翰·卡萨维蒂的《影子》（1959）分别将布鲁克林和曼哈顿充分展现在了银幕上。

《小逃亡者》（1953）

对很多观众来说，这是第一次真正有电影里的角色在玩耍，做一些游离于剧情之外的事情。在恩格尔的影片中，年幼的里奇·安德鲁斯科跑到科尼岛，做着些孩子们会做的事，并且无人注意，旁边是一些在亭子下等待暴风雨过去的已经被淋得湿透的度假者，以及那些在黄昏时趁着海滩上的人们回家而走向大海的装备沉重的冲浪者，所有这些画面都是以纪录片的方式从现实生活中捕捉的。

卡萨维蒂的电影也做到了这一点，甚至可以称之为《实时纽约》（New York Meantime）；《影子》磨磨蹭蹭，没精打采，游手好闲，然后醉醺醺地开着车，就像电影的创作者会做的那样，他把自己对生活和表演的理解与电影本身的形式结合在一起。（从视觉上看，非常简约和狭窄，以至于银幕外的空间变成了一种深不可测的资源，而人物也很少单独占据画面。）

《影子》（1958）

这部电影似乎发现了纽约，或者至少发现了人们是如何生活其中的：冒雨从街角冲到咖啡馆，在公共场所闲逛，躺在狭小公寓里的沙发上。当1959年的其他电影在讲故事的时候，这部电影却说：这里的生活就是这样。

这些电影并不像观众所习惯的那样——通常是有着地区特色的生活的仿造和以摄影棚为基础的戏剧，总是在好莱坞的大染缸里翻来覆去。不，这些是纽约电影，由生活在那里的人在没有资金支持的情况下制作，他们可以以任何方式制作一部电影，他们认为纽约本身就是一个观察人间百态的沃土。

战后氛围对这种文化影响深远。在战争期间，美国人开始了解并好奇这个国家的其他地区，以及在战争废墟中拍摄的欧洲电影和新生的电视机上的「真实」新闻片段中获得的真实感。摇滚乐、垮掉一代的文学、抽象表现主义，甚至厄尼·科瓦奇的电视喜剧——时代思潮呼唤着异端和实验、解放和冒险。

纽约在戏剧、出版和媒体摄影方面拥有无可比拟的资源，对于那些希望以自己的方式创作新电影的电影人来说，是一个浑然天成的生态系统。而对于恩格尔和卡萨维蒂来说，他们的任务不是抛头露面和吸引观众，而是捕捉城市的真实面貌，在这一领域，没有成规，他们都是初试锋芒的新手。

一旦你成长于美国新浪潮发轫的60年代和70年代，即马丁·斯科塞斯、伍迪·艾伦和西德尼·吕美特开始认真地将纽约作为他们调色板上最丰富的颜料时，纽约电影也逐渐成为美国生活中的一个标志性元素。然而，许多在这方面表现出色的电影人——威廉·弗莱德金、艾伦·J·帕库拉、约翰·施莱辛格——并不能真正称得上是本土痴迷者，因为他们在纽约的时间很短，而且很快就去了别的地方拍电影。

不过，所谓的纽约电影，就像弗莱德金的《法国贩毒网》（1971）、帕库拉的《柳巷芳草》（1971）和施莱辛格的《午夜牛仔》（1969）等影片呈现的那样，以一种令世界惊讶的方式，积极地揭示了这座城市此前未被拍摄过的、未被发现的空间和结构。

《午夜牛仔》（1969）

最臭名昭著的例子是，《法国贩毒网》中的汽车追逐战是在极其拥挤的布鲁克林区本森赫斯特拍摄的，而且没有得到拍摄许可证，对行人真正有潜在的危险，至少对一个驾驶福特汽车的不知情者造成了真正的伤害，而这就是典型的纽约。

《法国贩毒网》（1971）

这些电影是那个时代的新浪潮魔力的一个楔子，纽约性突然成为了一种有价值的、迷人的电影风情。不过，是本地人把它搬上了银幕，无论你看到的是哪一个「纽约」——无论你是在茂比利街和斯科塞斯待在一起，还是在东66街和艾伦待在一起，又或是在展望公园西区和吕美特待在一起——你都会觉得这座城市在电影中是一个决定性的角色，是一个让你欢呼雀跃的地方，即使像全世界无数的电影观众一样，你并没有生活在那里。

因此，问题就来了：在本土电影制作总体上似乎并没有式微的情况下，为什么纽约导演成了濒危物种？(有了更为现代的拍摄技术和流媒体平台，似乎任何人都能进入这个行业，无论他们生活在哪里，大概有32个州提供这样或那样的补助）。电影仍然经常在纽约拍摄，但很少是关于纽约的。

是不是因为20世纪的纽约电影风潮已经过时，我们对这个城市不再那么着迷了？或者，也许因为这个城市本身已经变得没那么动荡、没那么不可预测，也没那么有电影性了？互联网的无孔不入是否已经让我们同质化，使得纽约性不再是独特且鲜明的招牌？

《柳巷芳草》（1971）

美国电影文化以多种方式发展和发生突变，但不得不说，从总体上看，对于城市的特殊性或民族飞地，或人类动物园中我们可能还不甚熟悉的造物，银幕上的呈现还不够。「认同」是当今的关键词——无论生活在哪里，我们的本质都是一样的，任何媒介形式的作品都应该帮助我们与其他人产生共感，分享同袍之情。而大多数以纽约为背景的当代电影几乎可以在任何其他城市拍摄，其中的人物可以生活在任何地方。